В последующем изложении приведены указания по писанию икон приемами и традициями старинных иконописцев
Выбор доски и ее обработка
Самыми подходящими для писания икон считаются доски несмолистых пород, как-то; липа, ольха, ясень, береза, кипарис, бук, чинара, пальма и т. д.
Кипарисовые доски всегда особенно ценились иконописцами за легкость их обработки и особый церковный запах
Приготовление левкаса
Левкас - это алебастровый или меловой фунт, который несколькими слоями последовательно накладывается на лицевую сторону доски.
Приготовление левкаса на алебастре известно было еще в Древней Руси и перешло к нам из Византии. Этот левкас всегда ценился как самый лучший для иконописи по своей испытанной прочности и стойкости.
Левкас, приготовленный на мелу, вошел в технику русской иконописи значительно позднее, и, как более дешевый, он постепенно заменил алебастровый, будучи, однако, менее прочным, не таким долговечным и даже вредно действующим на позолоту.
На изображение в Подлиннике накладывают прозрачную бумагу и обводят карандашом по ней все очертания его. Сняв эту бумагу и подложив под нее переводную бумагу, налагают ее на лицевую сторону доски. Затем, обводя вторично карандашом по чертам на прозрачной бумаге, перевод этот точно отпечатывается на левкасе. Сняв осторожно переводную бумагу, все линии, отпечатанные на левкасе обводят вставленным в деревянную ручку острым шилом или просто иглою, для получения полного, процарапанного этим путем изображения. Это и есть "графья".
При последовательном покрытии красками площадей изображения нарисованные очертания его почти всегда исчезают, но зато процарапанные графьей линии сохраняются полностью и служат иконописцу руководящим следом в дальнейшей росписи всех деталей иконы.
Существуют и другие, известные в прежнее время приемы переводов рисунка на левкас, как, например, мокрою переводною бумагой или чесночным зельем
Увеличение и уменьшение изображений производится опытными рисовальщиками на глаз и от руки.
Но при неумении или в случае особо сложных заданий применяется следующий известный прием.
Размер доски увеличивается или уменьшается, конечно, пропорционально размерам выбранного изображения. На кальку снимают рисунок и горизонтальную внешнюю кромку его делят на нужное число равных отрезков (например, на 8, 10, 12, 16 и т. д.).
Вертикальную же внешнюю кромку рисунка делят такими же точно равными отрезками, как и горизонтальную, начиная сверху.
Таким образом, вертикальная кромка может вместить в себе не цельное число делений, причем уменьшенный отрезок получится у нижней горизонтальной кромки.
Через все деления проводится карандашом ряд вертикальных и ряд горизонтальных прямых линий. Точно так же размечается и лицевая сторона доски, причем каждый квадратик ее будет пропорционально больше или меньше такового же на кальке. Для удобства можно все деления на обеих сетках по кромкам обозначить теми же цифрами.
После этого наносят рисунок, следя за правильным проведением линий, соответствующих сетке принятого рисунка
По окончании нанесения рисунка иконы на левкас и закрепления его графьей левкас тщательно протирается суконкой для освобождения его от всякой пыли и даже следов карандаша.
Золочение -работа чрезвычайно тонкая и иконописец должен сосредоточить тут все свое внимание ибо малейший волосок, пылинка, попавшие под позолоту, легко могут ее испортить
Материалом для позолоты служат разные виды листового золота и особая краска, так называемое "твореное золото". Здесь следует заметить, что бронзирование и подделка "под золото" в иконописи вовсе не допускаются.
Существует несколько способов позолоты: на мордан, на полимент и твореным золотом
Приготовление красок и раскрытие иконы
В иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.
В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.
Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.
Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.
Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.
Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.
Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.
На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.
Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.
Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".
Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.
Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.
Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе
Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.
Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.
Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.
Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.
Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.
Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.
В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,
Все сухие краски в порошке рекомендуется до смешения с эмульсией всегда стирать с водою. Некоторые мастера растирают краски не в чашках, а на фарфоре и не пальцем, а легко гнущимся тонким ножом. Но это дело практики
Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.
Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.
Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.
При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.
В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.
Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют до тех пор, пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.
Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему
Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.
После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии (гвенты) внутреннего рисунка этих площадок - это будет "роспись доличного"
Все линии описи и росписи наносятся тонкой кистью в цвет каждой площади, но более темным тоном. И иногда они пишутся на всей иконе одним цветом, называемым "экзедрой" (смесь черной с красной), а иногда и просто черной краской.
Опись и роспись имеют в иконе значение графического выражения объема. В выявлении последнего древняя иконопись всегда стремилась к особому пониманию объема, отличному от понимания его в картинах живописи. В древних памятниках иконописания все объемы не имеют большой глубины и мало выступают вперед, а в постоянном уклонении от законов перспективы чувствуется явная нарочитость, чем объясняется присутствие в них перспективы "обратной", где точка схода параллельных линий вынесена вперед иконы, а не позади ее, как в живописных картинах.
Окончив с описью и росписью, иконописец приступает к выявлению светотени доличного. Следует отметить, что и светотень в древней иконе выражена особо, по-своему. Иногда по расположению светлых и тайных (теневых) мест нельзя установить точного положения источника света. Можно сказать, что светотень в иконе также не реальна, ибо иконописец пользуется ею больше для отделения главного от второстепенного и разрешения задач композиции, колорита и ритма
Почти в каждой иконе можно заметить два способа достижения светотени: 1) либо сделано "притенение" более темным тоном по контуру с "тайной" стороны, а светлые места "не светлены", 2) либо тайная сторона оставлена нетронутой и является самым глубоким теневым местом, а светлые места "высветлены". Если притенение применяется, то оно делается жидкой краской, более темным тоном, чем окрашена площадь; причем краска наносится способом "приплеска" (он будет описан ниже) или тонкой кистью штриховой сеткой, сводя ее от теневой стороны к светлой постепенно на нет. "Высветление" достигается в несколько приемов (от 2 до 4), называемых "пробелами" (первая пробелка, вторая и т. д.). Пробелы накладываются последовательно и каждый раз по просохшей поверхности высветляемого участка. Первая пробелка наносится той же краской, какой покрыта высветляемая площадь, но с прибавлением некоторого количества белил. Каждая последующая пробелка делается той же краской, но с новым прибавлением белил и сокращая каждый раз площадь высветления; только последний световой удар наносится несколькими штрихами чистыми белилами и называется "отметкой".
Пробелы также делаются либо особым приемом, называемым в древней иконописи "приплеском", либо путем штриховой сетки (насечки) с постепенным сведением ее в сторону тени на нет. Существует и комбинированный способ высветления: сначала краски накладывались "приплеском", а затем поверхность поправлялась и выравнивалась штриховой сеткой.
Выражение "в приплеск" в специальной литературе вызывает спор, Одни разумеют под этим словом "лессировку", то есть легкое покрывание одной краски другой по сухому. Другие же дают иное объяснение этого слова, по нашему убеждению более верное и соответствующее самому слову и техническому его назначению.
Под словом "приплеск" нужно разуметь следующий прием: кистью средней величины на часть высветленной площади (более сильно освещенной) обильно наливается жидкая краска первой пробелки и сочной кистью выравнивается по поверхности, следуя движению света. Затем этою же кистью или другой к краям этой влажной поверхности обильно приплескивается жидко разведенный в воде желток (без краски) и быстро кистью разравнивается, увеличивая интенсивность краски к центру света и сведя ее на нет на теневой стороне площади.
Точно так же повторяют прием второй пробелки по высохшей первой, сокращая постепенно площадь пробелки, и т. д. и т. д.
Последний световой удар достигается "отметкой". Высветление, производимое на площадях доличного однотонно, то есть той же краской с прибавлением белил, называется "простым рефлексом", а если делается другим цветом, то "двухцветным рефлексом
Кроме перечисленных выше красочных приемов в выражении формы объема, то есть высветления доличного, существовало и существует высветление твореным золотом "инокопью", или "на ассист". На подготовленной поверхности одежды или других частях доличного иконописец наносит на места света твореным золотом, разведенным водою, штрихи "в перо". Это название произошло, вероятно, потому, что золотые штрихи, положенные в свету широко и сочно, в тенях наносились более тонкими и слабыми черточками и этим напоминали перо птицы.
Этот прием высветления представляет [собою] очень кропотливую работу, требующую хорошего зрения и навыка. Чтобы убедиться в этом, нужно внимательно посмотреть на образцы древней иконы, с золотой разделкой доличного.
Перед производством высветления приемом инокопи следует убедиться, что красочные площади хорошо высохли, так как в противном случае золото может прилипнуть и испортить краску. Признаком полной просушки яичной краски является отсутствие блеска на ее поверхности (матовость).
На ассист и твореным золотом, кроме высветления, делают сияния, которыми окружают в большинстве случаев фигуры Христа Спасителя, Божией Матери, перышки на крыльях ангелов, кресты на ризах святых, украшения Евангелия, парчи, надписи на иконах и прочее.
Иногда можно встретить икону, в которой штриховая разделка доличного сделана не золотом, а желтой краской с белилами. Очень редко, однако, встречаются иконы с золотой разделкой волос на голове.
Рассмотрев подробно все действия - начиная со знамения до раскрытия и обработки доличного, - нельзя не обратить внимания на изумительную продуманность, целесообразность и последовательность приемов написания иконы. Действительно, все здесь предусмотрено и подготовлено к тому, чтобы, выполнив второстепенное доличное, перейти к главному, к "личному".
Начав с доличного, мастер-иконописец сразу же разрешает задачу колорита, давая всем частям иконы движение и проявляя заботу о равновесии красочных соотношений. Обработав все поверхности доличного, он как бы отыскивает и предопределяет колорит личного.
Выбрав цвет основной краски, называемой "санкир", мастер раскрывает им все поверхности личного ("санкирить").
Нужно заметить, что цвет "санкира" на образцовых древних иконах весьма разнообразен: он может быть более или менее темным или светлым и иметь тон более или менее холодный, приближающийся к зелено-оливковому, или быть ближе к теплому - охряно-коричиевому тону. (Если волосы па голове не покрыты, то они покрываются санкиром вместе со всем личным.)
Наконец, производится опись и роспись личного, тонкими линиями, особой краской, называемой "экзедрой" - смесь какой-либо из красных красок с черной. Притенение тайных мест делается так же, как и в доличном, - темной краской, именуемой "дичь". Иногда притенение не делается, и в таком случае на местах самой глубокой тени оставляют санкир нетронутым. Иногда же притененпе личного делается после первой или второй вохры.
Далее приступают к высветлению личного - "вохрению".
Из изложенного видно, что принцип построения (лепки, карнации) личного ничем не отличается от доличного, ибо обработка та же: от темного, основного тона к светлому.
Высветление личного, или "вохрение", делается разнообразными способами. Следует также отметить, что в крупных иконах обработка личного производится тщательнейшим образом и по всем правилам вохрения. В малых же иконах число вохр сокращалось и вохрение делалось менее тщательно.
Недостаток в писании личного, проявленный отсутствием плавности перехода от тени к свету и наличием резких границ между вохрением и санкиром, назывался "костоватостью" К сожалению, ясного толкового объяснения приемов вохрения в старинных описаниях не существует. Для примера приведем выписку из Подлинника Погодина - как писать лица у икон. "Санкир делать: вохра с чернилами. Первая вохра: составить на лица - положь белил, положь киновари, троху (немного) черлени скопской (псковской) положь и смешай вместе. Те же вохры в другом вохрить, положь в нее посветлее и клади по саживным местам и тень вместе... А дичь составь: положь вохры второй, положь белил, положь чернил троху малую и смешай вместе и заличай на щеке, и на виске, и возле носка, и под губкой и позади шейку истеневать - вместе с вохрами... А подрумянку в лице делать: положь личной вохры первой, и в вохру положь черленцы и подрумянь щеку у носка и носок, устне и бородку и шейку и стеневай с вохрами и личными вместе... И в третью вохру личную составь также посветлей всех вохр, а белилами оживить в лобке и на переносью, посредь носка и на конце, возле глаз и над устнем, и у губки и бородку, а шейку подживи охрою и управь подрумянки, и совсем стеневай на третью вохру... ".
При таком, действительно беспорядочном изложении начинающий иконописец не в состоянии разобраться в сущности приема, чтобы применять его на практике.
Существует четыре разных приема вохрения, применяемых иконописцами и поныне: 1) "плавью", 2) "отборкой", 3) "наливом" (в приплеск) и 4) комбинированным приемом, то есть наливом и затем отборкой.
"Плавь". Приготовив в достаточном количестве разведенные краски - санкир, вохры, первую, вторую и третью, а также и промежуточные тона между указанными красками, иконописец, поддерживая высветляемый участок иконы в мокром состоянии, вводит (плавит) постепенно сочными ударами все более и более светлую краску, преследуя равномерность перехода от тени к свету и сокращая площадь высветления. Этот прием, при умелом выполнении, дает отличный, ровный переход от тона к тону и изумительную прозрачность красок, но он самый трудный, так как требует большого знания и опыта.
"Отборка". Этот прием "в сухую", он много проще и доступнее. Приготовляются те же краски, что и для плави. Но здесь постепенность переходов высветления достигается путем штриховой тушевки (как делается тушевка карандашом в клеточку, сетью) тонкой кистью и достаточно сухо, причем длина штриха зависит от желания мастера и от размера ликов. Этим приемом легче добиться ровных переходов тонов.
"Приплеск". Прием подобен таковому же в доличном. Кроме красок - вохры первой, второй и третьей, разведенных очень жидко, - приготовляется еще эмульсия, обильно разбавленная водою.
Вохрение производится сочно напитанной кистью, наливом, начиная с самого выпуклого места, распространяя первую вохру равномерно по всему участку и сводя на нет при помощи вводимой в краску разжиженной водою эмульсии.
Просушив первую вохру, повторяют тот же прием со второй вохрой, но сократив площадь высветления, и, наконец, третьей вохрой - снова сократив площадь, и опять, по высушке, второй вохры.
Этот способ также дает хорошие результаты, но он довольно труден в исполнении.
Для более легкого подхода существует четвертый прием.
"Комбинированный прием вохрения". Приготовляются все нужные для вохрения краски: санкир, первая, вторая и третья вохры и все промежуточные тона. По сухому санкиру делается первое вохрение на всех высветляемых участках личного в приплеск. Дается время для нужной просушки и делается отборка всеми тонами, участвующими в первом вохрении. Дается время для сушки и делается второе вохрение в приплеск. Снова отборка и сушка, и приступают к третьему вохрению тем же приемом. Отборкой в комбинированном способе исправляются все те неровности, которые обнаружатся после просушки приплеска.
Должно упомянуть, что перед вохрением, каким бы приемом оно ни производилось, иногда для большей уверенности в наложении высветляющих красок иконописцами делалась предварительная наметка, называемая "насечкой". Это тонкие штрихи белой краской (немного с охрой), которыми намечались места наибольшей сосредоточенности света (в морщинах, надбровьях, надглазниках, подбородке и т. д.).
Окончательный световой удар при четырех вышеописанных приемах вохрения, как уже было сказано, наносится несколькими штрихами тонкой кистью либо чистыми белилами, либо белилами с вохрой ("оживка"). Силу и выражение этих "оживок" очень важно внимательно изучить по хорошим образцам древней иконописи.
Если нужно подрумянить лики, то подрумянка вводится либо во время первого вохрения, либо после него. Подрумянка составляется из первой вохры с прибавлением к ней или "червлени", или киновари. Нужно помнить, что злоупотребление подрумянкой опасно в смысле нарушения традиционного иконного вкуса.
Нередко начинающему иконописцу бывает весьма трудно довести обработку личного до конца, не потеряв единства колорита вследствие свойства яичной темперы изменять свой цвет после высыхания.
Для проверки общего колорита личного можно рекомендовать следующий прием: иконописец покрывает после тщательной просушки все площади личного, сочно, но весьма осторожно, эмульсией, обильно разбавленной водой. Ошибки вохрения тотчас же проявят себя на всех смоченных поверхностях личного. Поправив их таким же способом вохрения, повторяют описанный прием для новой проверки
Покончив с вохрением, вырисовывают глаза, брови, губы, приплескивается (если не был сделан во время вохрения) румянец и разделываются волосы и борода. Глаза тонко обрисовываются "экзедрой", а белки либо оставляются санкирными, либо проходятся легким тоном "рефтью" (белила с чернилами). Зрачок заливается какой-либо из красок коричневого тона (экзедра, жженая сиена, багор и др.), с высветлением к центру, а ирис зрачка всегда наносится чистыми чернилами. С той и другой стороны зрачка, штрихами или в приплеск, обозначается единственный в глазу блик ("оживка").
Брови рисуются сплошной, сходящей на нет полосой цвета волос, на которой тонкими, двумя-тремя штрихами чернилами наносятся линии по всей брови. Губы приплескиваются краской цвета подрумянки и обрисовываются экзедрой.
Окончательно все описи и росписи личного дублируются экзедрой.
Относительно волос и росписи личного - они приплескиваются цветом и рисунком согласно указаниям об изображаемом святом лицевого Подлинника.
Борода по цвету та же, что и волосы, по рисунку же указана: с космочками, разделена надвое, космочками.
Разделка волос и бороды делается, как сказано выше, либо по санкиру, либо по особому тону "подплески". Каждая прядь, отделенная друг от друга линией росписи, окантовывается по краям двумя линиями более светлого тона, которые между собою, посередине пряди, заливаются такой же разжиженной краской в приплеск. Затем по окантовывающим пряди светлым линиям наносятся, значительно более светлым тоном, ударные световые блики. Иногда волосы и борода делаются не прядями, а волос к волосу. В таком случае каждый волос рисуется темной краской отдельно, а между ними прокладываются линии высветления.
Еще следует заметить, что бороды Христа Спасителя и Иоанна Предтечи никогда не высветляются прядями.
Разделка седых прядей делается или рефтью, или санкиром с белилами в один или два тона.
В заключение писания иконы подправляются или дублируются все линии описи и росписи доличного и делаются все нужные исправления.
Поля обычно закрашиваются той же краской, что и свет (фон), или же другой, по вкусу мастера. На полях иногда пишутся изображения святых, жития (клейма), узоры, надписи и даже целые тропари.
На краю лузги или границе красочной поверхности иконы делается нейтральным или белым цветом линия, называемая "отводкой". На внешнем краю полей проводится темной краской - киноварью или красной охрой - кайма, или "опушка".
О том особенно должен заботиться иконописец, "чтоб всякая икона имела надписание, которое означало бы, кто именно из святых изображен на ней для того, чтоб скорее мог утвердиться дух молящегося".
Окантовка венчиков обыкновенно делается циркулем или же от руки теми же красками, что и надписи. В венчик Христа Спасителя вписывается крест с установленными греческими буквами.
Этими последними работами писание иконы закончено, и ее ставят на просушку в место, вполне защищенное от пыли, и оставляют ее там несколько дней до полного просыхания желткового масла. Признаком окончательной просушки иконы является матовость ее красочной поверхности.
После этого приступают к олифлению или лакировке.
Цель покрытая поверхности иконы олифой или другими лаками двоякая: 1) для предохранения ее от всяких разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д. и 2) для окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического состояния.
Тут уместно напомнить, что если старинные многовековые русские иконы могли сохранить до наших дней всю свою изумительную свежесть, яркость и красоту своих красок, то этому они во многом обязаны олифе, ибо она первая принимала на себя удары и вредные влияния света и воздуха.
Олифа, пропитывая неравномерно краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она восстанавливает притухшую яркость красок и дает им, наконец, обобщающий золотистый тон и ровную, слегка блестящую, поверхность. У нас часто и ошибочно называют олифой простое конопляное вареное масло. Не такой олифой покрывают иконы.
Иконной олифой называется льняное масло, отбеленное под действием дневного света в продолжение двух лет и вареное затем со свинцовыми белилами или свинцовым глетом (на сто частей масла берут 7-8 частей глета) при температуре до 285° С. Профильтрованная затем такая жидкость, соединенная со смолой в виде растворенного янтаря, и есть олифа для покрытия икон.
Самое олифление производится так: с поверхности иконы тщательно удаляют всякую пыль, густо покрывают олифой и кладут горизонтально для просушки в защищенное от пыли место, например в плотно закрываемый ящик. Через полчаса икону осматривают и, проведя по ней ладонью, стараются выровнять олифу и вновь ставят на просушку.
Олифа начинает густеть, и через час или два икону подвергают, ладонью же, новому выравниванию олифы, причем приставшую к ладони олифу снимают ножом. От такой обработки олифа постепенно выравнивается и на иконе остается лишь ровный, тонкий слой ее.
После новой просушки в течение 20 минут олифу вновь ровняют, но уже быстрым движением ладони по всей поверхности, от чего она принимает окончательно блестящий вид.
Через полтора суток олифа вполне усыхает и если икона приняла достаточно блестящий вид, то олифление окончательно готово. В противном случае олифление повторяют.
Нужно сказать, что покрытие иконы слоем олифы уже в старину считалось самым лучшим и самым надежным средством для сохранения иконы.
Олифа легко и быстро впитывает в себя пыль и копоть из воздуха и поэтому краски теряют свою яркость и прозрачность и икона становится темной. Кроме того, при смене температуры она подвержена растрескиванию и, наконец, вследствие присутствия в ней крепких смолистых веществ снятие олифы с иконной поверхности затруднительно.
Вследствие отсутствия за границей хорошей олифы можно пользоваться для сохранения икон масляными лаками. Так, во Франции подобные лаки изготовляют фирмы: Лефран, Буржуа, Сенилье (адреса этих фирм указаны ниже в приложениях) и др. Лаки золотистые следующие: Vernis dore pour vieillir les tableaux, Vernis Martin pour laquer, Vernis a tableaux и др.
Густые лаки необходимо разбавлять перед употреблением скипидаром высшего качества. Для достижения правильной, хорошей лакировки следует крыть икону особою кистью, стараясь равномерно распределять по поверхности тонкий слой жидкого лака. Очень полезно покрывать доску 2-3 раза, с просушкою каждый раз не менее 12 часов.
Боковые поверхности иконной доски предварительно проходят спиртовым лаком или обыкновенной политурой, дабы предохранить их от всякой пыли.
Следует, однако, заметить, что главным недостатком масляных лаков, по отношению к иконам, является свойство их не проникать вовнутрь красочного слоя. Из этого становится ясным, что покрытие лаком лишь поверхностно.
При правильной лакировке вся поверхность иконы должна иметь вид слегка блестящей - "под воск". В случае желания придать иконной поверхности более блестящий вид, можно полировать ее поверхность также обыкновенной политурою, растирая ее с помощью мешочка из плотной материи, льняной или бумажной, набитой мелкими кусочками такой же материи.
Перед окончательной полировкой полезно пройти по лакированной поверхности иконы самой тонкой стеклянной бумагой для снятия с нее всех выдающихся бугорков. Однако к этому последнему приему прибегают только в том случае, когда икона хорошо просушена не менее трех раз.
На этом заканчивается вся сложная, кропотливая и трудная работа написания иконы.
© Victoria Trunova 2007
E-mail victoria-trunova@mail.ru